சே. இராமானுசம் : வேரிலிருந்து கிளைத்த புதுமை

சே. ராமானுஜம்

 

மெக்காலே கல்விக்கு மாற்றாக, இந்தியக் குழந்தைகள் தம் மரபார்ந்த அறிவையும் உள்ளார்ந்த திறனையும் தாமே கண்டறிந்து தமக்கான புதிய திறன்களைப் பெற்றுக்கொள்ள உதவுவதை தனது  நோக்கமாகக்கொண்ட, ‘நைதலிம்’ என்னும் காந்தியக் கல்விக்கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் உருவான ஆதாரக்கல்வி முறையில் இயங்கிய காந்திகிராம தொடக்கப்பள்ளியில்  ஆசிரியராக 1950களின் பிற்பகுதியில் தனது வாழ்க்கையைத் தொடங்கினார்,   நெல்லை மாவட்டத்திலுள்ள நான்குநேரியில் திருமாலியக் குடும்பம் ஒன்றில் 1935ஆம் ஆண்டில் பிறந்து, ஆங்கில இலக்கியத்தில் முதுகலைப்பட்ட பெற்ற சே. இராமானுசம். அப்பொழுது காந்திகிராமத்தில் பணியாற்றிய, நாட்டார் பாடல்களைத் திரட்டித் தொகுத்து பின்னாளில் ஏட்டில் எழுதாக்கவிதைகள் என்னும் நூலை வெளியிட்ட அன்னகாமு, மலையாள நாடக ஆசிரியர் கோ. சங்கரபிள்ளை, கல்கத்தாவில் தாகூரின் சாந்திநிகேதனில் ஓவியக்கல்வியும் தில்லியில் ஆசிய நாடக நிறுவனத்தில் நாடகக்கல்வியும் பெற்ற எசு.பி.சீனிவாசன் ஆகியோரின் நட்பு இராமானுசத்திற்கு கிடைத்தது. விடுமுறை நாள்களிலும் ஒழிந்த நேரங்களிலும் அப்பகுதியிலுள்ள சிற்றூர்களுக்குச் சென்று நாட்டார் பாடல்களைத் திரட்டும் பணியில் அன்னகாமுவிற்கும் நுண்கலைகளைப் பயிற்றுவித்தலில் சங்கரபிள்ளை, சீனிவாசன் ஆகியோருக்கும் இராமானுசம் உதவினார்.  அச்சூழல் அவருக்கு தமிழ்மரபின் அடித்தளங்களை அறியும் ஆவலையும் நாடகத்தில் ஆர்வத்தையும் தூண்டின. 

இதன் விளைவாக 1963ஆம் ஆண்டில் புது தில்லியிலுள்ள தேசிய நாடகப்பள்ளியில் நாடகம் கற்க இராமானுசம் சேர்ந்தார்.  இந்திய நாடகக்கலையை உருவாக்க வேண்டும் என்னும் நோக்கோடு, ஏற்கனவே இயங்கிய ஆசிய நாடக நிறுவனத்தை மூடிவிட்டு, தொடங்கப்பட்ட தேசிய நாடகப் பள்ளியில் 1962ஆம் ஆண்டு முதல் இயக்குநராகப் பணியாற்றிய நாடகக்கலைஞரும் பழந்தடத்தில் நடந்து தோய்ந்துகிடந்த இந்திய நாடகக்கலைக்கு புத்துயிரூட்டியவர்களுள் ஒருவருமான  இப்ராகிம் அல்காசியிடம் இராமானுசம் நாடகம் பயின்றார். அப்பொழுது, தன்வீர்பாரதி என்பவர் எழுதிய கவிதையை ‘அந்தா யுக்’ என்னும் நாடகமாக தேசிய நாடகப்பள்ளி உருவாக்கியது.  குருச்சேத்திரப் போருக்குப் பின்னர் அனைத்து அழிவிற்கும் காரணமானவன் என கண்ணனை குற்றம்சாட்டும் காந்தாரியின் குரலாக ஒலிக்கும் அந்நாடகத்தை அல்காசி இயக்கினார். அதனை தில்லியில் உள்ள ஃபிரோசு சா கோட்லா என்னும் இடிந்த கோட்டையின் முற்றத்தில் நிகழ்த்தியது; அதுவே அப்பள்ளி முதன்முதலில் பொதுவிடத்தில் நிகழ்த்திய நாடகம் எனக் கருதப்படுகிறது. அந்நாடகத்தில் இராமானுசம் படைவீரர்களில் ஒருவராக நடித்தார்.  அதில் தொடங்கிய அவரது நாடகப் பயணம் 2015 திசம்பர் 7ஆம் நாளில் அவர் மறையும் வரை அரை நூற்றாண்டு காலம் தொடர்ந்து நிகழ்ந்துகொண்டே இருந்தது.

காந்திகிராமத்தில் தொடக்கப்பள்ளி மாணவர்களுக்கு பாடம் கற்பித்து பட்டறிவுபெற்றிருந்த இராமானுசம், குழந்தைகளுக்கான நாடகத்தை சிறப்புப்பாடமாகப் பயின்று 1967ஆம் ஆண்டில் நாடகவியலில் பட்டயம் பெற்றார். அவரை சென்னையில் இருந்த புகழ்பெற்ற நாடகக்குழுவொன்று தம்மோடு பணிசெய்ய அழைத்தது.  ஆனால், இராமானுசமோ காந்திகிராம ஊரக நிறுவனம் என்னும் நிகர்நிலைப் பல்கலைக்கழகத்தில் நுண்கலை விரிவுரையாளராகப் பணியேற்றார். அதே ஆண்டில், சேரளத்தில் கொல்லம் மாவட்டம் சாசுதம்கொட்டாவில் 1967ஆம் ஆண்டில் சங்கரபிள்ளை ஒருங்கிணைத்த நாடகக்களரியில் பயிற்றுநராகக் கலந்துகொண்டார்.  அது அவருக்கும் மலையாள நாடக உலகிற்குமான தொடர்பினை தொடங்கிவைத்தது. 

தொடக்க காலத்தில் அன்னகாமுவிற்காக நாட்டார் பாடல்களைத் தேடித்தொகுக்கும் பணியில் ஈடுபட்டபொழுது கிடைத்த பட்டறிவும் நாட்டார் கலைகள் பற்றிய அறிமுகமும் இராமானுசத்தை தமிழ்மண்ணிற்கான நாடக மரபைத் தேடிக்கண்டடைய ஊக்குவித்தன. எனவே, காந்திகிராம பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்ற ஊரக மாணவர்களிடமிருந்தும் அப்பகுதி மக்களிடமிருந்தும் அம்மண்ணின் வழக்காறுகள் பலவற்றை உள்ளீர்த்துக்கொண்டார்.

அதன் விளைவாக, 1977ஆம் ஆண்டில் காந்திகிராமத்தில் நாடகப்பட்டறை ஒன்றை எசு.பி. சீனிவாசன், என். இராதாகிருட்டிணன், வேலுசாமி ஆகியோரின் உறுதுணையோடு ஒருங்கிணைத்தார்.  அதில் கோ. சங்கரபிள்ளையும் பி.வி. காரத்தும் பயிற்றுநனர்களாக வினையாற்றினர். பின்னாளில் திறம்பட்ட நாடகர்களாக ஒளிர்ந்த, ஒளிர்கிற மு. இராமசுவாமி, செயந்தன், பறம்பை செல்வன், ஞாநி, லிங்கன், சியாமளன், கிருட்டிணமூர்த்தி, சாசகான்கனி ஆகியோரை உள்ளடக்கிய இளைஞர்கள் பலர் இதில் பயிலுநர்களாகப் பங்கேற்றனர். ந. முத்துசுவாமியின் ‘நாற்காலிக்காரர்’ நாடகத்தை இராமனுசம் இயக்கினார். அதனைத் தொடர்ந்து தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உதவியோடு எழுபதுநாள் நாடகப்பட்டறை ஒன்றை 1978ஆம் ஆண்டில் காந்திகிராமத்தில் ஒருங்கிணைத்தார்.  இதில் கரு. அழ. குணசேகரன், கண்ணப்ப சம்பந்தன், நவநீதகிருட்டிணன், அசுவகோசு ஆகியோரை உள்ளடக்கிய பலர் பயிலுநர்களாகப் பங்கேற்றனர்.  இப்பயிலரங்கில் சி. சுப்பிரமணிய பாரதியாரின் பாஞ்சாலி சபதத்தை அடியொற்றி சே. இராமானுசம் இயற்றிய, ‘பிணந்தின்னும்  சாத்திரங்கள்’ என்னும் நாடகம் காரத்தின் இயக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்டது;  இதுவே தமிழின் முதல் நவீனநாடகமாகக் கருதப்படுகிறது. இவ்விரு நாடகப்பட்டறைகளிலும் உருவான கலைஞர்களும் அவர்தம் மாணவர்களும் தொடர்ந்து இயங்கி தமிழில் நவீன நாடக இயக்கத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.  சுருங்கச் சொன்னால், தமிழ்க் கவிதையுலகில் குயில், பொன்னி ஆகிய இரு இதழ்களும் ‘பாரதிதாசன் பரம்பரை’யை உருவாக்கியதைப் போல இவ்விரு நாடகப் பட்டறைகளும் தமிழ் நாடகவுலகில் ‘இராமானுசம் பரம்பரை’யை உருவாக்கின எனலாம்.

1977ஆம் ஆண்டில் கோழிக்கோடு பல்கலைக்கழகத்தின் நாடகப் பள்ளி, திருச்சூரில் பேராசிரியர் கோ. சங்கரபிள்ளையை இயக்குநராகக்கொண்டு தொடங்கப்பட்டது.  இராமானுசம் அப்பள்ளியின் உதவி இயக்குநாரக 1978ஆம் ஆண்டு தொடங்கி 1985ஆம் ஆண்டு வரை பணியாற்றினார். அக்காலகட்டத்தில் சங்கரபிள்ளை உள்ளிட்ட மலையாள நாடகாசிரியர்கள் பலரின் நாடகங்களையும் தமிழ் நாடங்கள் பலவற்றையும் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் சிலவற்றையும் இயக்கினார்.  அவற்றுள் பெரும்பான்மையானவை குழந்தைகள் நாடகமாக இருந்தன.  வாய்ப்புக் கிடைக்கும்பொழுது பிற நாடகங்களையும் இயக்கினார். இருந்தபோதிலும் தமிழ்மண்ணிற்கான நாடக மரபைத் தேடிக்கண்டடையும் அவரது அவா அந்நாடகங்களில் நிறைவுறவில்லை; எனினும் அதனை நோக்கிய அவருடைய தேட்டத்திற்கு அங்கு கிடைத்த பட்டறிவு பேருதவி செய்தது.

1985ஆம் ஆண்டில் தஞ்சையில் உள்ள தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத் துறை தொடங்கப்பட்டபொழுது, இராமனுசத்தை அதன் தலைவராக, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தின் அன்றைய துணைவேந்தர் வ.ஐ.சுப்பிரமணியன் நியமித்தார்.   இராமானுசம் அப்பணியை மகிழ்வோடு ஏற்றுக்கொண்டு புதிய புதிய முயற்சிகளை மேற்கொண்டார். 

அதில் ஒன்றாக, 1987ஆம் ஆண்டில் அப்பல்கலைக்கழகம் ஒருங்கிணைத்த கல்லூரி ஆசிரியர்களுக்கான இரண்டாவது பயிலரங்கின் படைப்பாக திராய் நாட்டு மகளிர் என்னும் கிரேக்க நாடகத்தை உருவாக்க விழைந்தார். ஆனால், அந்நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்புப் பனுவல் கிடைப்பதற்கு முன்னரே, உடன்பணியாளர் ஒருவர் மரணமடைந்தபொழுது அவருக்கு அஞ்சலி செலுத்த அந்த மரணவீட்டிற்குச் சென்றிருந்த இராமனுசம் அங்கு கேட்ட ஒப்பாரி ஓசையை அடிநாதமாகக்கொண்டு, திராய் நாட்டு மகளிர் நாடகத்தின் தாக்கத்தால் (தழுவல் அன்று) வெறியாட்டம் என்னும் நாடகத்தை இயற்றினார்.  சிங்கள இனவெறியால் இன்னலுக்கு உள்ளாகியிருக்கும் ஈழத்துப் பெண்களின் புலம்பலாக உருவானது அந்நாடகம்.  “நாடகப் படைப்பாக்கம் என்பது நடிகர்கள் புலப்படுத்தும் கூறுகளை மேடைத்தளத்திற்குள் காலவரையரை சந்த ஆக்கத்தால் சலனங்களாக. படிமங்களாக, சைகைகளாக, செயல்களாக, உள்ளோட்டம் பெற்று ஆடையணி, ஒளி, ஒலி, இசை ஆகிய புறப்புலப்பாடுகளைப் பின்பலமாகக்கொண்டு உயிரோட்டமாக வடித்துத்தரப்படும் நிகழ்த்துதலின் முருகியல் கோலங்களாகும்” எனக்கருதிய இராமனுசம், தமிழ்ப்பெண் அன்றாடம் அணியும் ஆடை, ஒப்பாரி ஒலி, செந்நிற ஒளி, தப்பாட்ட இசை ஆகிய புறப்பாடுகளைப் பின்பலமாகக்கொண்டு அகவலோசை சந்தத்தில் அமைந்த பனுவல், சுடுகாட்டுப் படிமம், ஒயிலசைவுச் சைகை, மாரடிப்புச் செயல்கள் ஆகியவற்றால் உள்ளோட்டம் பெற்ற நாடகப் படைப்பாக்கத்தை உருவாக்கினார்; அதன் வழியாக  தமிழ்மண்ணிற்கான நாடக மரபைத் தேடிக்கண்டடைந்தார்.  

            ஆயினும் அதே பாணியில் அவர் தேங்கி நின்றுவிடவில்லை; மாறாக அண்டோரா, (1992), மெளனக்குறம் (1994), செம்பவளகாளி (1995) என தான் இயக்கிய ஒவ்வொரு நாடகத்திலும் வெவ்வேறு இணைவுகளை  உருவாக்கி, தமிழ்மண்ணிற்கான நாடக மரபின் பன்முகத்தன்மையை வெளிக்கொணர்ந்தார். இதனால் இவருடைய படைப்புகள் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு வடிவத்தைக்கொண்டு இருந்தன. அதனைக் கண்ணுற்ற சிலர், இராமானுசம் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட சிந்தனைப்பள்ளியையும் சாராதவராகவும் தனக்கென ஒரு நாடகப்பாணியை உருவாக்காதவராகவும் இருக்கின்றார் எனக் கூறினர். அதற்கு விடையாக, “எனது சிந்தனையானது எந்தவொரு வகைமாதிரிக்குள்ளும் அல்லது வடிவத்திற்குள்ளும் சிறைப்படவில்லை. புத்தாக்க முறை அல்லது வடிவு என்பதே நாடகத்தில் எனது அணுகுமுறையை வேறுபடுத்திக்காட்டும் கூறாகும்” என இராமனுசம் எடுத்துரைத்தார்.  இவரது இந்த அணுகுமுறை நவீனம் பற்றிய அவரது கருத்தாக்கத்தை எடுத்துரைப்பதாக அமைகிறது.  அதாவது எந்தவொரு வடிவமும் ஒருமுறை நிகழ்த்தப்பட்டுவிட்ட பின்னர், அது தனது நவீனத்தன்மையை (புதுமையை) இழந்துவிடுவதாக அவர் கருதினாரோ என எண்ணத்தோன்றுகிறது.

இராமனுசம் தனக்கென ஒரு பாணி அல்லது முருகியல் முத்திரை தன்னால் உருவாக்கப்படவில்லை; அங்ஙனம் உருவாக்க விரும்பவுமில்லையெனக் கூறினாலும் அவருடைய நாடகங்களின் அடிச்சரடாக தமிழ்மக்கள் தம் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும்பொழுதும் சடங்குளை நிகழ்த்தும்பொழுதும் வினைகளை ஆற்றும்பொழுதும் மேலெழும் ஒலிகளை தனது நாடகங்களின் புறப்பாடுகளில் ஒன்றாகப் பயன்படுத்தி இருப்பதை கவனிக்க இயலுகிறது.

அதேபோல மண்ணின் மக்களுக்கு மிகவும் நெருக்கமான நீலம், சிவப்பு, மஞ்சள் ஆகிய முதன்மை வண்ணங்களையும் இவற்றின் இணைவில் உருவாகும் பச்சை, ஆரஞ்சு முதலிய ஈரிணை வண்ணங்களையுமே தனது நாடகங்களில் அதிகம் பயன்படுத்தி இருக்கிறார். இவ்விருகூறுகளும் தந்த பின்வலிமையால் நிகழ்வெளியில் இயங்கும் நடிகர்களின் நடிப்பால் உள்ளோட்டம் பெற்று பார்வையாளர்களின் விழிகளின் வழியே அவருள் நுழைந்து உணர்வலைகளை எழுப்பி நிகழ்த்தப்படும் நாடகத்திற்கு உயிரோட்டத்தை நல்குகின்றனவோ என கருதவேண்டியிருக்கிறது.

            இவ்வாறு தமிழ்மண்ணின் மரபான ஒலி, வண்ணம், உடல்மொழி ஆகியவற்றின் வேரிலிருந்து தனது ஒவ்வொரு நாடகத்திலும் புதுமைகளைக் கிளைக்கச் செய்த இராமனுசம் இன்று நம்மிடமில்லை; ஆனால், அவர் உருவாக்கிய நாடகப் பரம்பரையினர் தமிழகத்தில் தொடர்ந்து இயங்கிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். இவர்கள் ஓரிடத்தில் தேங்கிவிடாமல் தமிழ்நாடகத்தை அடுத்தடுத்த கட்டங்களுக்கு உயர்த்திக்கொண்டு போவதும் அம்முயற்சிகளுக்கு தமிழ்மக்களும் தமிழக அரசும் துணையாகவும் ஊக்கம்தருபவர்களாகவும் இருப்பதே அவருக்குச் செய்யும் அஞ்சலி ஆகும். 

 

அம்ருதா 2016 சனவரி இதழில் இக்கட்டுரை

முயல் பிழைத்த வேல்

பொன்னியின் செல்வன் நாடகத்தின் தொடக்கக்காட்சி

இந்திய விடுதலைப் போராட்டம் உச்சத்தைத் நெருங்கிக் கொண்டிருந்த 1940களில் தனித்தமிழ் இயக்கம், இந்தி எதிர்ப்புப் போராட்டம், தமிழிசை இயக்கம் போன்றவற்றால் தமிழகத்தில் தமிழ்ப்பெருமித உணர்வு ஒரு பக்கமும் பொருளாதாரச் சமத்துவத்தை இந்தியா மண்ணில் விதைக்கத் துடித்த பொதுவுடைமைச் சிந்தனை மறுபக்கமும் பெருகெடுத்து ஓடிக்கொண்டு இருந்தன. எனவே, 'விடுதலை பெற்ற இந்தியாவில் தமிழர் பண்பாடிற்கு இடமிருக்காது' என்னும் தமிழ்ப் பெருமித உணர்வாளர்களின் அவநம்பிக்கைக்கும் அரசியல் விடுதலையோடு பொருளாதார விடுதலையும் வேண்டும் என்னும் பொதுவுடைமையாளர்களின் போராட்டங்களுக்கும் மாற்றாக விடுதலை பெற்ற பின்னர் ‘இந்தியாப் பொன்னாடு’ என்னும் கற்பனை ஓவியத்தை மக்கள் மனதில் எழுத வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருந்தனர் இந்திய தேசிய காங்கிரசுக் கட்சியினர். அப்பணியைத் தமிழகத்தில் முன்னின்று ஆற்றினர் ம. பொ. சிவஞானமும் கல்கி இரா. கிருட்டிணமூர்த்தியும். இவர்களுள் கிழக்கிந்திய கும்பணியையும் ஆங்கிலேயப் பேரரசையும் எதிர்த்துக் கலகம் செய்தவர்கள் தொடங்கி போராடாடி மடிந்தவர்கள் வரை பலரின் வரலாற்றைத் தேடித் தொகுத்து மக்கள் மன்றத்தின் முன்னர் வைத்தார் ம. பொ. சிவஞானம்.  கல்கியோ, திராவிட இயக்கத்தவர்கள் தமிழ் மறுமலர்ச்சி என்னும் பெயரில் கிளறிவிட்டிருந்த சேர, சோழ, பாண்டியர் காலப் பெருமை மயக்கத்தையும் ஆங்கில மர்மக் கதைகளைப் பின்பற்றி ஆரணியார், வடுவூரார், ரங்கராஜூ போன்றோர் எழுதிய மர்மக் கதைகளுக்கு இருந்த சந்தை மதிப்பையும் சரிவிகிதத்தில் கலந்து வரலாற்றுப் புதினம் என்னும் பெயரில் பார்த்திபன் கனவு (1941), சிவகாமியின் சபதம் (1944-46), பொன்னியின் செல்வன் (1951-54) என்னும் கதைகளை எழுதித் தள்ளினார். ஆனந்த விகடனில் இருந்து வெளியேறி 1941ஆம் ஆண்டில் இரா.கிருட்டிணமூர்த்தியும் சதாசிவமும் புதிதாகக் தொடங்கியிருந்த கல்கி என்னும் இதழைச் சந்தைப்படுத்த அக்கதைகள் அவர்களுக்குப் பெரிதும் பயன்பட்டன. ஒரு வணிகப் பொருளைப் பற்றி திரும்பத் திரும்ப புகழ்ந்துரைப்பதன் வழியாக அதன் சந்தை மதிப்பை கூட்டுவது வணிக உத்திகளுள் ஒன்று. அதே உத்தியைப் பயன்படுத்தி பொன்னியின் செல்வன் நெடுங்கதையை வெற்றிகரமாகச் சந்தைப்படுத்தினர், படுத்துகின்றனர் கல்கி குழுமத்தினர். இந்தச் சந்தைப்படுத்தலின் மணிவிழாவை மேஜின் லான்டர்ன் நாடகக் குழுவினருடன் எசு.எசு இன்டர்நேஷனல் லைவ் நிறுவனமும் இணைந்து சென்னை, மதுரை, கோவை ஆகிய நகரங்களில் கல்கியின் பொன்னியின் செல்வன் என்னும் நாடகத்தை மேடையேற்றி கொண்டாடி இருக்கிறார்கள்.

"சாண்டியல்யன் எழுதும் சரித்திர நாவல்களில் சரித்திரமும் கிடையாது, நாவலும் கிடையாது" என்பார் எழில்முதல்வன். இக்கூற்று அப்படியே கல்கியின் கதைகளுக்கும் பொருந்தும். “சமகால வாழ்வையும் சரித்திரத்தையும் வரலாற்று உணர்வோடும் பண்பாட்டுக் கவலையோடும் இணைத்துக் காட்டுகிற அருஞ்செயலே மெய்யான வரலாற்று நாவல்” என்னும் சிற்பி பாலசுப்பிரமணியத்தின் கூற்றுக்கு இலக்கணமாக தனது படைப்பை உருவாக்குவது அன்று கல்கியின் நோக்கம்; மாறாக, “அவர் கவனமெல்லாம் வாசகர்களைச் சுவைப்படுத்துவதற்கான தந்திரங்களின் மீதுதான்” என்னும் எம். வேதசகாயகுமாரின் கூற்றை மெய்பிப்பதே கல்கியின் நோக்கம் ஆகும். எனவேதான் அவருடைய "வரலாற்று நாவல்"களில் வரலாறு, புதினம், வாழ்க்கை என எதுவுமே இல்லை; வெற்றுக் கற்பனைகளே விஞ்சி நிற்கின்றன. அவர்,  மா. இராசமாணிக்கனார் எழுதிய பல்லவர் வரலாறு. தி. வை. சதாசிவபண்டாரத்தார் எழுதிய பிற்காலச் சோழர் வரலாறு ஆகிய நூல்களில் உள்ள சில வரலாற்றுக் குறிப்புகளை அங்கங்கே தொட்டுக்கொண்டு உண்மையான வரலாற்று மாந்தர்களை கற்பனை மாந்தர்கள் சிலரோடு சேர்த்து தனது கற்பனைக் கதைகளில் உலவவிட்டு அவற்றை வரலாற்றுப் புதினங்கள் என கயிறுதிரித்து இருக்கிறார். ஆகவேதான் அவருடைய கதைகளில் வரலாறும் இல்லை; வாழ்க்கையும் இல்லை.

வரலாற்றுப் பேராசிரியர் என தன் புகழ்பாடிகளால் பாராட்டப்பட்ட கல்கி, எந்த வரலாற்று ஆய்வையும் மேற்கொண்டு அதன் முடிவுகளை கதைகளாகப் படைக்கவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக சாளுக்கியரும் இராட்டிரகூடருமே வல்லவர் என தமிழகக் கல்வெட்டுக்களில் குறிக்கப்படுவதால், வல்லவரையன் கீழைச் சாளுக்கிய வேந்தன் ஆவான் என்னும் பண்டாரத்தாரின் குறிப்பின் அருகே "இது தவறு. வெறும் யூகம். வல்லவரையன் என்பவன் வல்லம் ஊரைச் சார்த்த வாணர் இளவரசனாக இருக்கக் கூடும்" என்று கல்கி தனது ஊகத்தை தன் கைப்பட ஆங்கிலத்தில் எழுதியிருக்கிறார். ஆனால் பண்டாரத்தாரின் ஊகத்தை மறுத்து தனது ஊகத்தை நிலைநாட்ட எந்த ஆவணங்களையும் அவர் காட்டவே இல்லை. மாறாக, தனது எழுத்துவன்மையால் தனது கற்பனையை சாதாரண வாசகர்கள் வரலாறு என நம்பும்படி மயக்கி இருக்கிறார்.

 

ஆதித்த கரிகாலன் (மதுரை நிகழ்வில்)

பிற்காலச் சோழர்களில் ஒருவனான சுந்தரச் சோழன் என்னும் இரண்டாம் பராந்தக சோழனுக்கு மூத்த மகனும் பட்டத்து இளவரசனுமான ஆதித்த கரிகாலன் 969ஆம் ஆண்டில் கொலைசெய்யப்பட்டான்.  அவனை யாது காரணத்தாலோ சோமன், ரவிதாசனான பஞ்சவன் பிரமாதிராஜன், பரமேசுவரனான இருமுடிச் சோழ பிரமாதிராஜன், மலையனுரானான ரேவதாசக் கிரமவித்தன் என்னும் நான்கு பார்ப்பனச் சகோதரர்கள் கொன்றனர் என்கிறது உடையார்குடிக் கல்வெட்டு.  மூத்தவன் கால்வழிக்கே அரசுரிமை என்னும் மரபின்படி சோழப் பேரரசனாகும் உரிமை உடைய கண்டராதித்த சோழன் மகன் உத்தமச் சோழனுக்கு வேண்டியவர்கள் இக்கொலையைச் செய்திருக்கலாம் என்பது கே. ஏ, நீலகண்ட சாசுதிரியாரின் கருத்து. கொன்றவர்களுள் பாண்டிநாட்டு அரசியல் அதிகாரியாகிய பஞ்சவன் பிரமாதிராஜனும் ஒருவனாயிருத்தலால் பாண்டிய நாட்டு பகைவர் தூண்டுதலே இக்கொலை நிகழ்ச்சிக்குக் காரணமாதல் கூடும் என்பது தி.வை. சதாசிவ பண்டாரத்தாரின் கருத்து. கல்கி இவ்விரு கருத்துகளையும் கலந்து, தனது கற்பனையைப் பிசைந்து, மர்மக்கதை உத்திகளைத் தெளித்து, மூன்றரை ஆண்டுகள் இழுத்துத் தேய்த்து, உண்மையான குற்றவாளிகள் யாரென வாசகர்களே ஊகித்து அறிவார்களாக எனக் கூறி தனது பொன்னியின் செல்வன் கதையை முடித்திருக்கிறார். அதனை இவர்கள் நாடகமாக மாற்றி இருக்கிறார்கள். 

 

அருண்மொழியும் பூங்குழலியும்

கல்கியின் நெடுங்கதை தற்கால வாழ்வோடு தொடர்பு அற்று இருப்பதைப் போலவே, இந்த நாடகமும் தற்காலத்தோடு எந்தத் தொடர்பும் இல்லாமல் தவிக்கிறது. வள்ளி திருமணம் போன்ற தொன்மக் கதைகளை நாடகங்களாக மேடையேறும்பொழுது, அவற்றை நடத்திச் செல்லும் கட்டியக்காரர்களின் எள்ளல்களால் தற்காலத் தொடர்பு ஏற்படும் அல்லது நாடகத்தின் உரையாடல்கள் தற்கால அரசியல், சமூக நிகழ்வுகளைத் தொட்டுக்காட்டி பார்வையாளர்கள் மனதில் "சுருக்"கென குத்தும். எம். ஆர். இராதாவின் நாடகங்களை எத்துணை முறை பார்த்தாலும் அவை பார்வையாளருக்கு ஒவ்வொரு முறையும் புதிதாக இருந்ததற்குக் காரணம் இந்தத் தற்காலத் தொடர்புபடுத்தல்தான்.  இத்தொடர்புபடுத்தலை இந்த நாடகப் பனுவலில் காணவே இயலவில்லை. அதிகாரத்தில் இருக்கும் வயது முதிர்ந்த தந்தை, எப்பொழுதும் அவரது நிழலிலேயே வளர்ந்து பலரது அன்பைப் பெற்று தற்பொழுது போர்க்களத்தில் நிற்கும் இளைய மகன், தந்தையிடமிருந்து விலகிச் சென்று வேறோர் ஊரில் வெகுநாளாக வாழ்ந்தாலும் தன் அப்பாவிற்குப் பின்னர் தானே அதிகாரத்திற்கு வரவேண்டும் என விழையும் மகன், எந்தப் பதவியில் இல்லாவிட்டாலும் அரசாங்க அலுவலர்களுக்கு ஆணையிடும் மகள் என அழகாக வாய்த்திருக்கிறது கதைக்களம். ஆனால் வேலைப் போல் பாயும் கூர்மையான உரையாடல்களால் பார்வையாளர்களின் மனதில் இணைப்பனுவலை எழுதி இருக்க வேண்டிய இந்நாடகம், அருண்மொழி அரங்கத்தில் தனது முகத்தைக் காட்டும்பொழுது கைதட்டல் பெறவேண்டும் என ஏங்கித் தவித்து சோர்ந்துவிடுகிறது. 

 

வந்தியத்தேவனும் ரவிதாசனும்

இந்தச் சோர்விற்கு, கல்கியின் கதையை நாடகமாக உருவாக்கியவர்கள், கதையைத் தாண்டிச் சிந்திக்கவோ அதன் தற்காலத் தேவையைத் தேடவோ இல்லை என்பதே காரணம். எனவேதான், வரலாற்றிலும் கல்கியின் கதையிலும் இல்லாத குழப்பத்தை இவர்களாகவே கற்பனை செய்கிறார்கள். முதற் பராந்தக சோழனுக்கு இரண்டாவது மகனும் சோழப் பேரரசனுமான கண்டராதித்த சோழன் 957ஆம் ஆண்டில் மரணமடைகிறான். அப்பொழுது அவர் மகன் உத்தமச் சோழன் சிறுகுழந்தை. எனவே, கண்டராதித்த சோழனுக்கு தம்பியான அரிஞ்சய சோழன் பதவியேற்கிறான். அவனும் சில திங்கள்களிலேயே மாண்டுவிட, அரிஞ்சய சோழனுக்கு மகனான சுந்தரச் சோழனுக்கு மகுடம் சூட்டப்படுகிறது என்பது வரலாறு. ஆனால் இவர்களோ, "960களில் சோழப் பேரரசு ஒரு குழப்பமான சூழ்நிலையை சந்தித்தது.  சிவபக்தரான கண்டராதித்த சோழர் நாடாளும் விருப்பமின்றி தன் தம்பி அரிஞ்சய தேவரின் மகன் சுந்தர சோழனை அரியணை அமர்த்துகின்றார்." என்று விளம்பரம் செய்திருக்கிறார்கள்.

நாடக விளம்பரம்

வரலாற்றையே தவறாகப் படித்துவிட்டு உருவாக்கப்பட்ட ஒரு நாடகம், சமகால வாழ்வையும் வரலாற்றையும் வரலாற்று உணர்வோடும் பண்பாட்டுக் கவலையோடும் இணைத்துக் காட்ட வேண்டும் என எதிர்பார்ப்பது நம்முடைய தவறுதான்.   மணியன் வரைந்த ஓவியத்தைக் கூர்ந்துபார்த்து, பாம்பின் வாலைப்போல இரண்டு பக்கமும் குஞ்சம்விழும் தலைப்பாகையை உருவாக்கி ரவிதாசனுக்கு அணிவித்த இந்நாடக ஒப்பனைக்காரர்கள்,  ஆதித்த கரிகாலனைக் கொன்றவர்கள் பார்ப்பன குடியில் பிறந்தவர்கள் என உடையார்குடிக் கல்வெட்டு தெளிவாய்க் குறிப்பிட்டிருந்தும் நாடகத்தில் அவர்களை முப்புரி நூல் அணியாத கறுத்த மேனியராய் காட்டியதன் பின்னர் உள்ள அரசியல்தான் என்ன?

 

பெரிய பழுவேட்டரையர், சின்ன பழுவேட்டரையர், நந்தினி

ஏறத்தாழ ஐம்பது கலைஞர்களின் உழைப்பு, ஏராளமான பொருட்செலவு, அழகான அரங்க அமைப்பு, மணியன் வரைந்த ஓவியங்கள் உயிர்பெற்று வந்ததைப் போன்ற உடையலங்காரம், உருத்தாத ஒப்பனை, பெரிய பழுவேட்டரையாகவே உலாவிய மு. இராமசுவாமியின் நடிப்பு, நடுக்கடலில் புயலிற் சிக்கி ஆடும் கப்பலை படிமமாய்க் காட்டிய நடிகர்களின் உடல்மொழி, ஆதித்த கரிகாலனையும் அருள்மொழியையும் கொல்ல பாண்டிய நாட்டு ஆபத்துதவிகள் தொடர்ந்து பின்பற்றினார்கள் என்பதனைக் காட்ட காட்சிகள்தோறும் அரங்கின் ஏதாவதொரு மூலையில் தோன்றும் அவர்களின் தலை, பூங்குழலியின் காதலர்களான கொல்லிவாய் பிசாசுகள், நான்கு அல்லது ஐந்து முழுநேர நடிகர்களுக்கு ஈடுகொடுத்து மற்றவர்களையும் நடிக்க வைக்க இயக்குநர் மேற்கொண்ட முனைப்பு  என நாடகத்தை நிகழ்த்துவதற்காக மேஜிக் லாடர்ன் மேற்கொண்டிருக்கும் முயற்சியும் உழைப்பும் பாராட்டிற்கு உரியவைதான். ஆனால் அந்த உழைப்பின் நோக்கமும் விளைபயனும் யாவை? 

 

புயலில் சிக்கிய கப்பற் படிமம்

"கோவணம் ஒன்றே

குடும்பச் சொத்தாயினும்

எங்கள் தாத்தாவுக்கொரு

யானை இருந்ததென்று

கொட்டாவி விட்டுக்

குதூகலிக்க

இலக்கியங்கள்

சிலருக்குப்

பழந்தமிழ்ச் சாராயம்" என சிற்பி பாலசுப்பிரமணியம் வகுத்த இலக்கணத்திற்கு இலக்கியம் ஆவதுதான் இந்த முயற்சியின் விளைபயனோ!

ஈழநாட்டுத் தெருவில் வந்தியத் தேவனும் அருண்மொழியும்

இக்கட்டுரை 2014 ஆகத்து திங்கள் அம்ருதா இதழில் வெளியிடப்பட்டது.